27 NOVEMBRE 2021​​ - BILAN DE MI-PARCOURS

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Cher·e·s ami·e·s

 

Voici la quinzième newsletter écrite par François Hien au nom de l'Harmonie Communale.

 

Nous voici en deuxième semaine d'exploitation de La Peur. À l'heure où j'entame cette lettre (jeudi 25 novembre), nous avons joué sept fois et il nous reste huit dates. Tout se passe à merveille. J'apprends beaucoup de choses à l'occasion de ce spectacle. J'ai envie de les détailler ici, point par point. On me dit parfois que ces lettres sont un peu longues ; celle-ci le sera certainement, mais elle peut se consommer par petits morceaux.

 

1. Mes textes supportent bien la coupe.

J'ai fait un calcul en comparant les deux versions dans un traitement de texte : nous jouons 84% du texte tel qu'il a été publié ce mois-ci aux Éditions Théâtrales. Ces 16%, nous les avons évacués à mesure que le travail avançait. Sur papier, nous n'aurions pas dit qu'ils étaient en trop. Il y a d'ailleurs dans ces passages sacrifiés des choses auxquelles je tenais beaucoup et dont les lecteurs de la pièce auront donc l'exclusivité. Mais plus la théâtralité s'installait, les corps prenant le relais du texte, plus la pièce rejetait comme des éléments étrangers certains passages où l'action semblait se commenter elle-même. Les premières coupes entraînaient les suivantes, dénonçant comme des scories des passages dont nous n'avions jamais douté. Je crois que j'écris des pièces qui se suffisent à elles-mêmes sur papier. Dans Olivier Masson..., nous avions peu coupé ; cette création restait essentiellement subordonnée au texte. Le fait que dans La Peur le travail de plateau nous ait imposé ces coupes est une bonne nouvelle pour notre théâtre ; le signe que peu à peu, malgré cette prégnance forte du texte, nous déployons un langage proprement théâtral qui prend le relais. J'ai l'intuition que la proportion dégagée ici pourrait s'appliquer à d'autres de mes pièces : il se peut bien que dans ce que j'écris il y ait plus ou moins 15% de « gras ». 15% de passages qui soulignent des choses dites ailleurs, et que la mise en scène peut rendre inutiles. Ainsi les versions publiées seraient-elles des versions explicites et totales, toujours réduites pour un passage au plateau. Les deux collectifs de travail qui se sont récemment emparés de ma pièce La Honte (la Compagnie Divine Comédie au théâtre de Belleville à Paris, et les élèves de l'ERACM au dernier festival Actoral à Marseille) ont l'un et l'autre réalisé des coupes dans le texte, pas les mêmes : sans doute mes pièces permettent-elles que des équipes se creusent une marge d'adaptation à l'intérieur d'une matière abondante.

 

2. Notre langage s'enrichit.

Depuis que je fais du théâtre – un métier que je n'ai pas appris – j'ai l'impression que chaque pièce me permet d'apprendre un nouvel aspect de la mise en scène. Notre travail peut apparaître formellement minimaliste ; ce n'est peut-être pas tant par choix esthétique que par volonté de comprendre et maîtriser chaque élément que nous mobilisons, et donc de ne les ajouter à notre langage que progressivement. Ainsi La Crèche m'avait-elle permis d'appréhender l'espace et le rythme au théâtre. Dans Olivier Masson... s'était ajoutée une pensée des costumes – début de la collaboration si fondatrice avec Sigolène Pétey. La Révolte des Canuts a enrichi notre langage scénographique – grâce notamment aux inventions d'Anabel Strehaiano et Jérôme Cochet. Cette fois, j'ai l'impression que La Peur me permet d'apprendre l'art de l'éclairage ; Nolwenn Delcamp-Risse est en l'occurrence ma professeure de lumière. Nos pièces précédentes avaient été bien éclairées, bien sûr, mais sans que la lumière s'incorpore tout à fait au langage que nous déployions, sans qu'elle en devienne un élément. Dans La Peur, la lumière propose un parcours sensuel et esthétique qui épouse le parcours du père Guérin et en propose une sorte d'interprétation. Rien de spectaculaire, tout cela reste discret, notre théâtre continue de cheminer sur la fine arête qui sépare le minimalisme de l'austérité. Mais il y a régulièrement des images : instants composés qui semblent émaner de la matière fictionnelle.

 

3. Diversité des représentations

C'est la première fois que je ne joue pas dans une de mes pièces montées avec la compagnie. C'est donc la première fois que je vois l'un de nos spectacles. Jusqu'à présent, j'ai assisté à chaque représentation (et sur la série de quinze, je n'en raterai qu'une, pour aller découvrir Ivres, mis en scène par Ambre Kahan dans la grande salle des Célestins). Pendant le spectacle, je prends des notes, que nous commentons longuement le lendemain avec l'équipe. Au début, je notais des instructions pour nos raccords du lendemain. À présent, j'écris essentiellement mes impressions, afin de les comparer avec ce qu'auront ressenti les interprètes pendant le spectacle, de l'intérieur. Je suis frappé par la grande diversité de ces représentations : alors qu'en fin de semaine dernière, je pensais le spectacle trouvé – et que les variations deviendraient minimes – le spectacle nous a depuis fait la surprise de versions de lui-même totalement différentes.

 

Après une très belle générale où nous avions invité beaucoup de personnes rencontrées dans l'une ou l'autre de nos résidences immersives sur la métropole, nous avons vécu une première un peu décevante, qui avait un petit air de « deuxième ». Ce soir-là, le spectacle paraissait « en marbre ». Tous les enjeux étaient appuyés, les moments dramatiques dilatés, l'esprit de sérieux régnait sur la pièce. Nous n'avions encore jamais rencontré cet écueil en filage, nous n'avions donc pu nous en prémunir. Cette première nous a appris quelque chose sur le spectacle : il doit être dynamique et virevoltant, assumant sa narration baroque faite d'allers-retours et de récits enchâssés. Les interprètes ne doivent pas seulement se pénétrer des enjeux de leurs personnages, mais aussi se rappeler qu'ils sont inclus dans un grand récit raconté à cinq et qu'il s'agit de toujours faire avancer. Il doit y avoir un plaisir du récit.

 

C'est ce que l'équipe a réussi à faire lors de la deuxième, qui fut très bonne. Ce soir-là, beaucoup de rires : ceux que nous attendions bien sûr, aux endroits écrits pour être drôles ; mais aussi d'autres que nous n'attendions pas. Ce soir-là, nous avons eu l'impression que la formule du spectacle était trouvée. Mais sans doute faudrait-il réussir à ré-injecter de la gravité à certains endroits trop emportés par le rythme général. Entre la première et la deuxième, le spectacle avait perdu dix minutes, uniquement par resserrement du rythme !

 

Lors de la troisième, l'équipe a encore accéléré le rythme, et le relief dramatique s'est arasé. Les enjeux, cette fois, étaient comme écrasés par la dynamique d'ensemble. Arthur jouait un père Guérin tout entier déplié, tout entier offert au ballet commun ; il manquait à la pièce l'opacité de ce personnage, qui en constitue comme un mystère caché. Les applaudissements furent très nourris ce soir-là ; mais j'avais l'impression qu'ils sanctionnaient une performance, qu'ils témoignaient d'un bon moment passé : le public n'avait pas vécu l'aventure intérieure qui semblait avoir bouleversé nos spectateurs de la veille. La première et la troisième représentaient deux tendances opposées entre lesquelles nous pourrions osciller ensuite : la tentation de l'esprit de sérieux et la pente de la mécanique bien huilée, oublieuse des enjeux.

 

La quatrième réussit la balance parfaite : virevoltante et joyeuse, elle ne perdait jamais de vue le « quant-à-soi » de Guérin, petite retenue d'Arthur, réserve par où se manifeste ce secret qui ne se laisse jamais oublier mais jamais atteindre non plus. Ce soir-là, notre public riait franchement, dans des proportions que nous n'aurions pas soupçonnées ; mais il était capable sans transition de nous offrir un épais silence lors des scènes qui le méritent. Grande souplesse d'écoute d'une assemblée que nous sentions frémir à chaque réplique. Cette représentation devint notre nouvelle référence.

 

Après les deux jours de relâche, toujours périlleux, nous avons retrouvé mardi dernier un spectacle consolidé, moins magique que le samedi précédent, mais tenant debout. Ce soir-là, certains membres du public avaient d'étranges réactions : des rires dé-rythmés, à des moments étranges, très ostentatoires. Étant donné les moments où ils intervenaient, j'ai émis l'hypothèse que ces rires étaient de défense, de la part de personnes sans doute impliquées à titre personnel dans les problématiques charriées par le récit. Les interprètes ont accueilli ces réactions sans se perturber, les désamorçant par leur indifférence. Le public aussi a tenu. À la fin, nous pouvions être fiers les uns des autres, le public et nous : nous avions accueilli d'étranges manifestations, nous leur avions laissé place, sans leur donner le pouvoir de dérégler le spectacle. Au final, le saisissement avait été commun. Quelques personnes debout aux applaudissements, ce soir-là.

 

La sixième fut la plus folle des représentations. Arthur l'a débutée dans un état de fatigue extrême. Il avait peu dormi, était très enrhumé, la tête lourde. Il faut préciser, pour celles et ceux qui n'ont pas vu la pièce, qu'Arthur ne quitte jamais le plateau et qu'il prononce à lui seul la moitié des mots du spectacle. Mais au-delà du caractère massif de sa partition, il est au centre d'une sorte de ballet narratif dont il est à la fois le chorégraphe et le motif ; position presque impossible, où il lui faut à la fois ordonner l'énergie collective et s'offrir comme objet d'enquête. Bref, quand Arthur est en-dessous, c'est le spectacle tout entier qui se fragilise. Or, lors des deux premières scènes, Arthur ne semblait tout simplement pas là. Son personnage n'imprimait pas. Puis, dans la troisième scène, il a tenté de passer par-dessus son état de fatigue : immédiatement, ça l'a conduit à buter sur des mots, à faire des inversions. Il devenait clair qu'il ne s'en sortirait pas par la volonté et le passage en force. Il fallait accepter l'état particulier dans lequel il était et jouer depuis cet endroit-là. De l'extérieur, j'ai eu l'impression de le voir en prendre son parti, s'asseoir dans le texte, s'abandonner à la mise en scène et à ses partenaires, se laisser entraîner, et donner à voir cet abandon – faire de cet abandon l'objet même de la représentation. Les camarades ont immédiatement compris la manière dont Arthur entendait s'en sortir, et tous se sont mis au diapason, personne n'essayant de retrouver les sensations des représentations précédentes. Parfois, cela supposait de calmer le jeu, accompagner Arthur dans la version très délicate qu'il proposait des scènes ; parfois, au contraire, cela exigeait de se constituer en contrepoint, et d'envoyer une énergie très haute qui faisait contraste. Au bout de quelques instants, j'ai abandonné la prise de note : cette représentation était si exceptionnelle qu'elle ne pouvait être l'exemple de rien. Il fallait juste observer la performance et vibrer avec la troupe, en espérant qu'ils parviennent sans encombre majeure au bout de la traversée. D'avoir joué si honnêtement avec son état a conduit Arthur à une grande intensité, une intériorité à la fois dérobée et offerte en spectacle. Le spectacle n'a jamais été si émouvant, je crois. Ce soir-là, tonnerre d'applaudissements et salle presque entièrement debout. Ce qu’il s'est passé n'est pas reproductible ; mais nous avons appris quelque chose du spectacle ; nous savons qu'il peut exister dans cette version. Elle témoigne d'une grande intelligence collective, d'une belle écoute mutuelle au plateau. En comparant ce que nous avions vécu, à l'issue du spectacle, nous avons constaté que nous avions tous compris les mêmes choses en direct, et que les interprètes avaient pris sans pouvoir se consulter des décisions parfaitement compatibles.

Le lendemain, nouvel événement. James Alison, le prêtre et théologien dont je me suis inspiré pour écrire, assistait au spectacle. Cela fait des années que je parle de lui à Arthur ; il en fut comme tétanisé. Le trac a déréglé Arthur, qui a fait dérailler les autres. La représentation fut clairement la moins bonne depuis la première. Pourtant, les applaudissements furent chaleureux et les spectateurs enthousiastes. C'est que le spectacle, sans doute, devient solide. La structure résiste, même quand les acteurs n'y sont pas tout à fait.

 

Voilà où nous en sommes. Ce soir, c'est la huitième. Ces représentations s'accumulent et déposent en nous des strates de souvenirs qui amplifient le jeu et le raffinent. L'écart se resserre entre les représentations que nous trouvons ratées et celles qui nous satisfont pleinement. Globalement, nous apprenons à relativiser : après une représentation décevante, certain.e.s spectateur.rice.s nous font des retours qui montrent que tout leur est parvenu, malgré tout.

 

 

4. Un théâtre qui soulage

Sur Olivier Masson, nous avions remarqué une chose. Quand une représentation nous a semblé un peu ratée, le public nous complimente sur le jeu, l'écriture, la mise en scène : ils ont vu un « bon spectacle » et nous l'expriment. Quand la représentation a marché, les gens ne nous parlent pas du spectacle mais d'eux-mêmes : ils évoquent leur famille, les deuils qu'ils ont dû faire, leur rapport au monde médical ou judiciaire... Il n'est plus question de juger un travail, mais de raconter comment on s'en est laissé traverser.

 

Ce contraste se fait sentir de nouveau sur La Peur. Les belles représentations sont celles où le public, ensuite, oublie de nous parler du spectacle et se confie. Cependant, nous recueillons quotidiennement des témoignages bouleversants, même les soirs où la représentation nous a semblé moyenne. Je crois que c'est la première fois que cela m'arrive à ce point, sur un spectacle : des personnes meurtries par l’Église, d'autres qui ont dû taire leur homosexualité, des croyants perdus, déroutés, viennent nous dire leur émotion. Hier soir, c'était un ancien séminariste, qui a renoncé à toute vocation religieuse pour vivre avec son compagnon ; il me le racontait en pleurant. Le spectacle soulage, je crois. Certains soirs, il génère une véritable communauté d'émotion.

 

5. « Vendre » son travail

Dans ces lettres, j'essaie de partager le métier que je pratique et les questions qu'il me pose. Mais depuis quinze lettres, je n'ai parlé que d'écriture, d'intentions politiques, de création, de rapport avec mes camarades... J'ai passé sous silence ce qui constitue une part non négligeable de mon activité : le travail consistant à faire connaître nos créations auprès des professionnels qui seraient susceptibles de le programmer. Ainsi ai-je pu entretenir une image romantique de ce métier. Mais c'est une activité qui suppose de passer beaucoup de temps à envoyer des mails, à relancer des contacts, à tenter de se faire entendre de personnes saturées d'invitations et de sollicitations. Ce travail, c'est essentiellement mon vieux camarade Nicolas Ligeon qui s'en charge – depuis deux mois accompagné par notre nouvelle collaboratrice, Pauline Favaloro ; mais j'en prends ma part, car il est certains contacts pour lesquels il est efficace que l'auteur s'y colle. Et en l'occurrence, ces temps-ci, en marge des représentations, je passe beaucoup de temps à écrire à des journalistes, des chargé.e.s de programmation ou des personnes ayant pouvoir de prescrire le spectacle.

 

Curieux aspect de notre activité, où il s'agit de « se vendre ». Certain.e.s artistes rechignent à parler de ça ou s'en plaignent, comme s'il y avait là quelque chose d'un peu sale. Je crois pour ma part que nous devons en prendre parti, et l'assumer même comme une partie de notre métier. J'en parlais récemment avec l'amie Angélique Clairand, co-metteuse en scène de la pièce La Faute que j'ai écrite. Elle me racontait les journées qu'elle consacrait, pendant la période d'exploitation, à passer des coups de fil et à écrire des mails. Je la félicitais sur le fait que, lors des représentations de La Faute, les salles avaient été pleines et que beaucoup de pros étaient venus : « Oui, mais à quel prix », m'a-t-elle répondu en soupirant. Par contraste, jouer le soir dans la pièce, c'était son moment de plaisir – de repos presque.

 

Ne pas mépriser cet aspect de notre métier permet de l'investir d'une manière qui lui donne du sens et le fait échapper au prosaïsme du pur marketing. Sans doute ces lettres sont-elles une façon pour moi de répondre à l'impératif de partager publiquement mon travail sans tomber dans l'écueil publicitaire. Il faut aussi résister à la tentation d'une hiérarchie des spectateurs – ne pas considérer que celui ou celle qui peut nous valoir de prochaines dates vaut davantage qu'un.e autre. Et se donner avec le même engagement et la même générosité face à une salle vide de tout « officiel ».

 

Tout de même, sur cette série, nous constatons une difficulté accrue pour faire venir les pros – comme sans doute bien des compagnies. Le nombre de créations explose en ce moment, les théâtres bouclent leurs saisons extrêmement tôt, honorant des engagements pris avant ou pendant la crise sanitaire, et qui se sont accumulés. Tout est saturé. Alors que, voici un an, nous étions sur une phase ascendante et nous nous apprêtions à faire notre première série en Île-de-France dans un théâtre important – occasion annulée par le confinement – nous avons l'impression aujourd'hui de repartir bien en amont et de peiner à faire venir des personnes que nous savons pourtant intéressées par notre travail. Nous ne savons plus si nous devons les relancer ou s'il faut les laisser tranquilles dans une période de sur-sollicitation.

 

Dans la série des bouleversements de notre métier liés à la crise, on peut aussi faire entrer la relative désaffection du public. Nos toutes premières dates n'étaient pas complètes, il restait à chaque fois une vingtaine de places libres. Depuis, le bouche à oreille fonctionne et nos salles sont à présent quasiment pleines, à quelques curieuses exceptions près. Étrange période tout de même : tant de gens ont perdu l'habitude du théâtre. Je pensais que les personnes âgées seraient les plus réticentes à revenir, en raison des risques sanitaires. Au contraire, elles sont plutôt là. Les jeunes aussi. Celles et ceux qui manquent - « à vue de nez » - ce sont les 35-50 ans. Qui sans doute, entre-temps, ont trouvé d'autres loisirs, plus dématérialisés. C'est inquiétant : et s'ils ne revenaient pas ? Toute l'économie de notre profession en serait bouleversée.

 

Pour l'instant, je ne me lasse pas de voir le spectacle tous les soirs. Je ressens tellement d'amour et de confiance à l'égard de mes camarades au plateau. J'aime sentir qu'un nouveau public impose une lecture nouvelle du spectacle.

 

Il reste dix jours avant que ça se termine et j'aimerais que ça dure toujours.

 

Le samedi 27 novembre, à 18h30, je m'entretiens au théâtre des Célestins avec le prêtre et théologien James Alison, qui a en partie inspiré la pièce, et à qui je l'ai dédiée. Nous parlerons notamment de son livre La Foi au-delà du ressentiment : Fragments catholiques et gays. N'hésitez pas à venir, je suis sûr que ce sera passionnant !

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Le lendemain, dimanche 28 novembre, James et nous organisons un séminaire sur l'homosexualité dans la Bible, au Collège Supérieur. Cela durera toute la journée, c'est à prix libre.

 

Mercredi de la semaine prochaine, le premier décembre, je m'entretiendrai à 18h30 au théâtre des Célestins avec Josselin Tricou, sociologue, auteur de Des soutanes et des hommes, une enquête assez inouïe sur la masculinité des hommes d'Église.

 

Enfin, cerise sur le gâteau, le 4 décembre, le grand cinéaste Alain Cavalier viendra à Lyon pour établir un parallèle entre son film Thérèse et notre pièce, qui s'en est visuellement inspirée. À 16h au Comoedia, le film sera projeté, suivi d'une discussion entre nous deux. Puis Alain commentera la pièce à mes côtés à l'issue de la représentation du soir.

Cavalier était l'un de mes cinéastes préférés quand j'étais étudiant en cinéma. Il l'est resté. Grâce à mon vieil ami Emmanuel Manzano, devenu son monteur, j'ai eu la chance de le fréquenter. Ce sera une joie immense de terminer la période avec lui.